Незванная, простота вдруг входит в людей и,
однако, нуждается в том, чтобы вызревать и
цвести долго. В неприметности постоянно
одного и того же она таит свое благословение.
Мартин Хайдеггер
Каждый из участников этого проекта погружен в практически необъяснимый поток реальности, в котором отсутствует понятие «причины». Перед нами искусство, существующее в постоянном ускользании из поля причин и следствий, оно как бы зависает в слоях своего неуловимого топоса, в пространстве «между». Переход границы, предела, который воспроизводится силами внутреннего, погружает это художественное сознание в непрерывный поток бытия. В этом потоке мир не ограничен и не скован логосом, не упорядочен законами, не расчислен понятиями. В нем отсутствует внешняя устойчивость, в его мерцании как бы не за что ухватиться – тем не менее, в нем содержится скрытая иконология, в его глубинах живет сущностная материя, абсолютно ощутимая, подчеркнуто реальная, чувственно переживаемая. Искусство Анны Желудь, Хаима Сокола, Андрея Кузькина и Ивана Лунгина скрывается и таится в униженной материи, подвергающейся постоянным насилиям и террору, остающейся за горизонтом, но всегда утверждающей вертикаль своего волеизъявления. Образность этой оптики живет в феноменальности мерцающего пространства, она присутствует в естественной изначальности бытия, оказываясь на пороге исчезновения, но манифестируя свою вечную неизбывность. В ее бесструктурном потоке теряется различие между субъектом и объектом.
Стратегии пластической культуры участников проекта открывают перед нами мир одушевленного телесного опыта, опыта отношения к самому себе, которое предшествует осознанному взгляду на себя извне. В его пространстве ничего нельзя обозначить – здесь все только становится. В этом пронизанном чистом сознанием мире нет границ между чувственным и рациональным, здесь все возвращается в архаическую однородность, из которой формируется единый организм культуры – Текст.
В одном из рассказов Х.-Л. Борхеса появляется герой, переписывающий великий текст Сервантеса – «Дон Кихот». И здесь Борхес не только задает вопрос о возможности существования и правомерности этой постмодернистской стратегии письма, но и дает свой ответ. Поступки своего героя, живущего в постистории, писатель рассматривает как глубоко личный авторский жест, в котором заново переживается вся драматургия «Дон Кихота», безумие рыцаря печального образа, абсолютно не являющееся безумием в понимании Мишеля Фуко. Переписывание классического текста, его осмысление, невозможность создания Текста в новейшую эпоху, живое тактильное ощущение дыхания фразы в наше виртуальное компьютерное время – все это становится философией и практикой творческого поведения Хаима Сокола.
Творческие технологии Хаима Сокола обнаруживают иерархические слои мифа, продолжающего существовать в условиях невозможных для его существования, раскрываясь как археологический артефакт, очищенный в молитвенных переживаниях, он проявляется как Книга, как палимпсест с бесконечными наплывами и расслоениями, хранящими в своей поверхности абсолютную тайну. Руинированная художественная реальность, предстающая в палимпсестах художника, свидетельствует, что современный мир теряет свои классические, наглядно выстроенные ценности, а с другой стороны, осознание этого процесса направляет ищущий смысла взор к источнику нового полагания ценностей. Этот источник обнаруживается именно там, где его совершенно не ждут, в том месте, которое общество обозначило как опустевшее для сакрального, как место для утраченного – и поэтому открытое только для профанного, для его отходов и шлаков.
Искусство, обратившее внимание на катастрофические состояния мира, заслуживает сегодня самого пристального внимания и уважения. Оно исследует выброшенные на поверхность глубинные слои, где хранится память детства и всей нашей цивилизации. Сдвиги, толчки, извержения материи для ее стратегии не являются разрушительными процессами, они - как технологи деконструкции – раскрывают реальность, опознавая ее внутренние пути, маршруты, следы, оставленные зарубки, метки. Эти шрамы выявляют ключи в лабиринтах истории, чтобы всегда можно было вернуться к началу, к той программе, по которой выстраивался мир.
То, что хранилось в глубинных слоях как утерянное, утратившее свои функции, абсолютно отработанное, открывается как реанимация «высокой» реальности, прошедшей мутацию, очищение смертью. Призыв Александра Введенского, его обращение к «новому» художнику, художнику «бедного» мира: «На смерть, на смерть держи равнение, певец и всадник бедный», - превращается в творческую экзистенцию, в художественный поступок Анны Желудь, Хаима Сокола, Андрея Кузькина и Ивана Лунгина. В рамках проекта рождается абсолютно новая материя, способная спасти и вернуть прустовское «утраченное время». Культура возвращается в свою органику, пройдя все фазы переживания смерти – она начинает структурироваться через свои контуры и векторы в пластике Анны Желудь, еще не обретя собственную плоть, но уже восстановив канонические очертания. Художница обозначает начало новой жизни в образности конструкции, через систему ее координат, совершенно отчетливо, абсолютно явственно «проведенных», «прочерченных» простым металлическим прутом. Она не только намечает ее узлы, точки сборки, но и откровенно заявляет о заново рождающейся тактильной, чувственной реальности, отсылая линейную, прямую перспективу к ее сверхчувственным истокам, позволяя им обрушиваться, опрокидываться на нас в неизбывности своего идеального. Эти, казалось бы, всего лишь контуры реальности, вплотную приближаются к нам, актуализируя наше сознание, позволяя ему восстановить культурную память и наполнить особой подлинностью простые вещи – стул, стол, предметы, с которыми человек общается в регулярности своего существования. Намечая трехмерность предмета, конструкции-объекта, Анна Желудь свидетельствует о невозможности исчезновения первообраза, первоархитектуры, она утверждает постоянную соотнесенность каждого элемента окружающего нас мира с величественной конструкцией мироздания, с мировым древом жизни.
Мир Ивана Лунгина создает свою особую, даже парадоксальную рифму к визуальной культуре Анны Желудь и Хаима Сокола. Его образы свободно транслируются в живописной материи, в ассамбляжных формах и в руинированных фрагментах бетонных конструкций. Их зыбкость, хрупкость и одновременно материальная убедительность соединяют полярные начала искусства – создаваемого личным творческим жестом, построенным на воображении, и искусством, рожденным в пространстве реди-мейд. Мерцающие живописные измерения городской среды, города-утопии, Метрополиса естественно переходят в пропорциональные ряды бетонных постаментов, в своеобразные памятники разрушенной или еще только гибнущей империи. Ее беззащитные катакомбы, руины свалок из кирпичей, утративших свои функции, превращаются в зиккурат, в ритуальное захоронение, останавливая историю в буквальном акте ее смерти.
Во внутренних измерениях проекта, в настойчивой периодичности проявляется вопрос о сущности искусства, о его имени, о его феномене, о его сокрытости и мерцающей образности, растворенной в «непрекрасной обыденности». Творческая позиция Андрея Кузькина расширяет и одновременно сужает границы этого вопроса. Она обостряет его и вместе с тем расфокусирует, еще более утаивает ответ, скрывая, меняя координаты сокровенного и магического. Феномен существования для Андрея Кузькина подобен бытию элементарной частицы, когда она превращается в волну и прячет все маршруты своего движения. Мы в этой странной неуловимой паузе способны видеть только свет, но не корпускулу, не материальное проявление события. Художник движется в бетонной массе «нехудожественной» материи, материи сопротивления, но в его затрудненной пластике открывается великий смысл нашего существования на земле, в сгущениях и оплотнениях экзистенциальной реальности, именно в тех точках, где в абсолютной гравитации пребывает парение. История с чемоданчиком, в котором содержится судьба рода художника, превращается в библейское странствие, в паломничество в страну истины, на которую невозможно указать, где действует вечный нарратив заклинательного обращения: «пойдешь туда - не знаю куда, принесешь то – не знаю что». И все же художник идет в это таинственное подлинное «туда» и приносит настоящее «то». Именно в этих, как говорил Мартин Хайдеггер, «придорожных маршрутах» открываются просторы искусства и вольность человеческой души.
Виталий Пацюков |
